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26 janvier 2022 3 26 /01 /janvier /2022 08:40
Paon et pivoines

 

« Nous nous souvenons, nous allons au-devant d’un paon et nous trouvons une pivoine. » À l'ombre des jeunes filles en fleurs

La pivoine n'est pas là pour dire, avec sa couleur, l'ardente passion ou la timidité des sentiments. Si elle symbolise bien l'amour, c'est, vu qu'elle n'est ni rouge, ni rose (ni blanche, ni mauve), « la zone de charmes interchangeables » dans quoi nous errons voluptueusement avec Albertine, Rosemonde, Andrée. C'est l'étonnement (inévitable) qui nous saisit quand nous découvrons la différence « entre les stylisations du souvenir et la réalité ».

C'est la déception. Celle d'Orphée aux enfers, quand il se retourne vers Eurydice. Celle que nous éprouvons tous quand nous nous souvenons. Le paon que nous recherchions, nous le retrouvons pivoine. Au souvenir, il semble donc logique de préférer la mémoire involontaire.

C'est cela, et autre chose. Il y a, dans cette phrase, ce que nous apprend l'histoire naturelle, et ce que montre en le cachant la littérature. Comment passer d'un règne dans un autre, et changer de genre. Proust nous décrit, étape par étape, une métamorphose. La transformation d'un paon en pivoine. Comme en son temps et dans son livre Ovide.

Et il nous révèle, l'espace d'une phrase, non seulement l'envers du décor, mais aussi la machina : la machinerie. Les mécanismes de sa création. Qui est, comme le souvenir et c'est ce que l'on découvre ici, un processus. Une recréation.

Pivoine et paon sont souvent associés dans les peintures et les porcelaines chinoises. Dans les estampes japonaises. Des paons bleus posés sur des rochers avec fleurs de pivoine nous transportent dans des jardins de rêve, nous plongent dans une douce rêverie. On les retrouve même confondus dans un papier peint dominoté fabriqué au début du XIXe siècle par l'Atelier Boulard (le modèle est au Musée des Arts Décoratifs de Paris), dans les pivoines bleu paon. Ces deux termes interchangeables sont donc des motifs, comme les dragons et pagodes, de chinoiseries. Ou plutôt, la Chine étant passée de mode, de japonaiseries.

Si Proust les associe, c'est pour rapprocher, par jeu, deux paronymes, et que nous nous demandions -ce que nous ne ferons pas- sur quelle proximité sémantique cela débouche. Quel sens en tirer, au moins, quelle intention en déduire. Quelle volonté de crypter son message, afin de le rendre plus clair. De disséquer, sous couleur d'observer. De percer le mystère.

Nous ne chercherons pas les rouages de l'amour, les ressorts de la création, nous ne les chercherons pas plus longtemps.

La réponse est dans les tableaux d'Elstir :

«Le plus grand nombre de ceux qui m’entouraient n’étaient pas ce que j’aurais le plus aimé à voir de lui, les peintures appartenant à ses première et deuxième manières, comme disait une revue d’Art anglaise qui traînait sur la table du salon du Grand-Hôtel, la manière mythologique et celle où il avait subi l’influence du Japon, toutes deux admirablement représentées, disait-on, dans la collection de Mme de Guermantes. Naturellement, ce qu’il avait dans son atelier, ce n’était guère que des marines prises ici, à Balbec. Mais j’y pouvais discerner que le charme de chacune consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu’en poésie on nomme métaphore, et que si Dieu le Père avait créé les choses en les nommant, c’est en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre qu’Elstir les recréait. Les noms qui désignent les choses répondent toujours à une notion de l’intelligence, étrangère à nos impressions véritables, et qui nous force à éliminer d’elles tout ce qui ne se rapporte pas à cette notion. » À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Noms de pays : le pays.

La réponse était peut-être déjà dans les estampes japonaises, dans les « études de fleurs et d'oiseaux » (Kachôga), thème traditionnel d'origine chinoise qui connaît au Japon un véritable essor sous l'ère Tenpô (1830-1844). Dans cette série, éditée vers 1830-1835, chaque estampe est accompagnée d'un bref poème (haiku).

Dans leurs gravures de fleurs et d'oiseaux, Hokusai et Hiroshige représentent deux approches différentes. Réaliste chez Hokusai qui sait ce que nous apprend l'histoire naturelle, qui a les qualités d'observation et la précision descriptive d'un botaniste. Plus poétique chez Hiroshige qui recherche davantage l'évocation sensorielle. Mais la beauté de ses fleurs et de ses oiseaux est fragile. On voit combien le plaisir est fugace, la vie éphémère. Le désir tel qu'il s'exprime ici est nostalgie. Proust dirait « une joie mélancolique » (Les plaisirs et les jours).
Dans cette estampe d'Utagawa Hiroshige, paon et pivoines, en parfaite symbiose, se confondent : la queue de l'oiseau est devenue un bouquet.

Kujaku ni Botan (« Paon et pivoines »), estampe d'Utagawa Hiroshige (1797-1858).  Réédition ancienne (1960-70) avec des bois regravés, Éditeur : Yuyudo.  Éditeur d'origine : Jakurindo. Date du premier tirage : 1832-34.

Kujaku ni Botan (« Paon et pivoines »), estampe d'Utagawa Hiroshige (1797-1858). Réédition ancienne (1960-70) avec des bois regravés, Éditeur : Yuyudo. Éditeur d'origine : Jakurindo. Date du premier tirage : 1832-34.

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